何家英笔下的四大美人,工笔人物画基础技法讲解,工笔人物画欣赏

何家英,男,1957年生,天津人。著名国画家。1980年毕业于天津美术学院并留校任教。现为全国政协委员、天津美术学院教授、中国美术家协会副主席、天津美术家协会副主席。国家有突出贡献专家,天津文联德艺双馨文艺工作者。 何家英是当代中国画坛的著名工笔人物画家,被誉为“最有希望最有代表性的年轻一代画家”。

《街道主任》

“时流”两个字,拆开了就是时尚和潮流。我想它该是肤浅和浮泛的。国画界的“时流”,早些年,有人概括为:“常习于已成,趋风于众慕。”前者是模仿古人,下笔就是古人的程式,并且大模大样地自诩为继承传统,其实已丧失了起码的艺术感觉;后者是追随洋人,满纸都是洋人的观念,同时装模作样地宣称自己创新开派,其实已没有任何理路可言。两者的方向相反,而且自为格局,势如水火,但本质上是一致的:都得皮相而入时流,与传统和创新毫无关系。

我想,进入传统和创新开派其实是一回事,或者说是一事而两步,哪一个都不能丢,丢了一个其实也就丢了另一个,真有传统者总想为创新开路,真求创新者不会拿传统祭刀。

《西施浣纱》

人们一提传统,就只讲民族本位;一讲创新,就只提西洋东洋。我总觉得这是个天大的误会。不同的文化背景,自有不同的传统,也有各自的创新,它们发生碰撞、互相影响、彼此融合,就会形成一个大传统,产生无数新造。当然,这中间有一个“体用”问题:立足本民族之体,巧取东西洋为用。作为一个中国画家不应该顾此失彼,而应该从容对待,既不画地为牢,也不盲目追随。

《昭君出塞》

我的这一思路,既是对时尚潮流的反思,也是对自己创作的要求,即要求把思路化为笔痕。基于此,必须沉潜下来,埋头虚心,力求在“大传统”中获得滋养。准确地说,是想在东西方不同的传统中探求相同的规律、彼此的契合点。我特别喜欢那句名言:“西来意即东土法。”于是深信:中国画,至少是中国工笔画,其精神意度、方式方法,在很大程度上是可以容纳两画的。当然,这里大体上是指晋唐画风。晋唐画风能达到雄浑雅健、造型饱满、高逸充盈、朴素自然这样高的水准,原因何在?除了才气、学养、心态,是不是原生的深刻的直觉感受起了重要作用呢?我在想,晋唐人所创立的艺术范式是从切身的感受中生发的,其间一定经历了反复观察、审视、理解和提炼的艰苦过程。明清以降和“文革”十年,这两个时期的工笔人物画都与晋唐无关,甚至都走向了反面。前者纤弱而萎靡,后者空洞而矫饰。我们有—个伟大的传统,却被轻弃;我们还有一个惰性的“传统”,却被继承。惰性的传统使我们把晋唐的传统简化为一个形式套路,一个抽去了内涵的外壳,这真荒谬。所以一定要回归,回到晋唐,继承优秀的传统。

《貂蝉拜月》

其实,我们对西画传统的“借鉴”也是有惰性的。五花八门的“主义”,莫名其妙的“观念”,都被“拿来”;“现代性”还未完成,又“后现代”地“解构”了。只做表面文章,不管实质问题,这不正是惰性的表现吗?所以,我觉得与其接受那些大而无当的观念,不如借鉴些具体方法解决问题。西画的观察、审视、理解和提炼,和晋唐传统并无二致,可对应、契合。很多的西画作品能更直观地给我们实践上的参照,这种实实在在的启悟益人神智。

而上述两者,单靠把玩套路或借鉴“主义”是意识不到的,相应的问题也解决不了,而有一个大传统的价值支撑则很容易在本质上把握,从而走上正途,至少不至堕入迷途。我意在表明,表面上是两个传统,本质上则是一个规律,这个规律恰恰就在相互碰撞、影响、融合中呈示清晰:要概括性而非概念化,要充实充分而非僵化。不囿于一个狭窄的视点,使眼光扩大;不拘于一个狭隘的观念,使思想自由;不溺于可悲的惰性,而勇于发现;不空谈花哨的“主义”,而脚踏实地。在比照中思考,在观察中发现,就能深入本质而导引实践,就会使工笔人物画开出新生面,获得新境界。

《舞之憩》

说到境界,自然想到工笔人物画的风格问题。工笔人物画要有境界,立意之外,绘画语言最为关键,语言不应被单纯看成一个技巧问题,它以画家的才情、格调、心智为支撑。琐碎、僵滞、纤弱、繁缛,这些“工笔病”统统被称为“匠气”,它们最终还是“人”的病。我以为,深情、高格需用心养,用心不深,下笔即俗。相反,养心为用,其格必高,格高就有境界,所画就不小气。工笔画的语言,我体会,上乘是平和、含蓄、不激不厉、不抛不露,它是中庸有度的,特要祛除琐碎,要有大的感觉,故要有主势,有整体的韵律;要有笔意,使之有生机,既要坚实,又要灵透。除此之外,其意境还应从人物造型本身生发,从造型中体现出一种引人人胜的韵致,通过眼睛揭示出人的精神本质。

《沧桑》

我的画,偏重于女性描绘,这其实很难,因为容易“俗”。原因是,这种题材,作者和读者都极易堕入一种思维定势:把女人当美人看。女人一变而为美人,其原有的丰富和自然健康的内涵就被弃置,代替的是矫饰和做作的外观,于是就千手雷同,千人一面,西施、王嫱长得一样,秦娥、赵姬了无区别,特别概念,也特别俗气。我很警惕,也一直规避这种取向。必须求异,要充分刻画,从外在形象到精神气质,体会其微妙之异。古人讲“摄生动质,凝神空照”,即从形到神完整地揭示出对象。而这种生、质、神、照,又绝非纯客观的描画,更多的则是主观的赋予,这并不矛盾。法国文学家法朗士说:“关于但丁,关于莎士比亚,我讲的是我自己。”就是说,他讲的但丁、莎士比亚是他自己观照下的但丁、莎士比亚。循此我也可以说,我笔下的对象是我内心世界的表达,我必须要赋予对象以我的思想、感情、格调,这才是我的画。比如,不管我所画对象多么不同,但她们一例都有一种高洁的气质、伤感的情绪,而我的人生体验里,总觉得这是最美的,或者说,在我的审美理想中,有一种情操上的取向,而我将其赋予她们。

《落英》局部

将这些想法写出来,目的在于给读者树一个箭垛,接受不同方向的批评,用以指导我将来的创作实践。下一步,我将要做的工作是将“衡中西以相融”继续深化,或可叫“权工写以相合”。我一直有一个愿望,工笔人物画不仅要大方,而且要大气,要味厚、力厚,浑然有势,我甚至想把古代壁画的一些效果引入,即尽可能地使工笔人物画的气象宏大起来。当然,这仅仅是些想法,接下来的问题是如何按照上述想法画出画来,把思路化为笔痕。

《入梦》

工笔人物画基础技法

白描人物画写生

(一)人物面部的描绘方法

如何用线描绘人物的面部,是学习白描人物画首先需要解决的问题。画人物面部,仅仅研究人物的面部及上面的五官是不够的,要从整个头部着眼。在描绘人物面部时,要注意五官和面部以及整个头部之间的有机联系,这样才能达到立体的效果。下面讲述人物面部五官和头部的描绘方法:

1.眼

眼睛是反映人物神情最重要的部分。眼睑有一定的厚度,描绘时要表现出包着眼球的感觉。在画上眼睑时,应考虑到其本身的厚度和眼睫毛的因素,以及它通常处于背光状态,所以用线可适当粗重一些;下眼睑较薄,折光也较柔和,睫毛稀而短,用线要虚;下眼睑和黑眼珠的交接处,用线也要虚些,否则不利于表现眼珠的灵活性。描绘时要注意找出上、下眼睑的转折点,它关系到人物眼睛的特征和眼珠所看的方向。画侧面眼睛时,要注意上眼睑比下眼睑突出。画眼珠时,线要细一些。眼珠看起来虽是黑的,但并不是纯黑一片:眼珠最黑处是瞳孔,可用焦墨画之;瞳孔外圈的虹膜略为浅些,要画出透明感。眼睛周围的用线因所绘对象年龄的不同而不同:年轻人用线要虚,可一带而过甚至不画;老年人可描绘得清楚些,但不能超过眼睛的用线强度。

《若云》

4.嘴

嘴是五官中活动最多的部位,和眼睛一样富于表情。嘴分上唇和下唇,两唇相闭形成口裂线。一般说来,嘴角和口裂线较实;上唇比下唇线感明确,可用粗

细线区别虚实;下唇可在中段用线,连接嘴两端的线可虚处理。从正侧面看嘴,人中转向上唇的转折不是锐角,而是略带圆形的钝角。下唇与下巴之间也一样。上唇两端内陷成窝。嘴愈紧闭,嘴角愈向外,则窝愈深。两唇之间的线是根据嘴的闭合程度决定线的粗细,线愈细愈显闭得紧,线愈粗反愈显得松弛。如果嘴张开处于活动状态,用线要虚些,有助于加强其动感。在描绘嘴的同时,需要注意它和周围结构的联系。人中和上唇密切相连,画人中不要把两根线都画实。可根据受光情况,画出一面,另一面一带而过。另外,还要注意下唇底面的描绘。可在下唇中部画出底面弧线,两端渐虚。下唇和底面线的距离要根据人面部的仰俯透视决定,愈仰距离愈大,愈俯就愈小。画好嘴周围的各种结构关系,有助于表现嘴的立体感。另外,画嘴用线要比鼻子用线细一些,这样可以保持鼻子和嘴的空间关系。

《心语》

5.耳

画耳朵首先要找准位置,尤其是它和眼角的距离。随着人物头部的俯仰,耳朵的高低会起变化。耳朵的线感是较明确的,最突出的部分是耳屏和耳轮。画耳屏线要实,以拉开和耳洞的空间。画耳轮两侧线时,除内侧上端较重外,其余部分可虚些。耳朵转折最方的部分是耳轮,耳垂部分较圆。所以,画耳轮的内外线时要方一些,而以较圆的线画耳垂,方圆搭配,体现出刚柔相济的特点。另外,中国画虽然不着意去表现光,但光的影响是客观存在的。所以,在用线描绘时也应该考虑和利用光的因素,这样有助于对物象虚实和空间关系的表现。

《贵妃出浴》

学习工笔人物画,要重视写生练习,通过大量的写生对人物进行深入的研究,培养以线造型的表现能力,为工笔人物画的学习打下坚实的基础。白描人物写生由三个步骤组成,即观察研究、起稿、勾线

《朦》

工笔人物画面部着色,是着色中的重点。古代仕女面部的染法是:先用墨把发鬓、眉眼染好、染足后,再用色将两颊染出。由于清代以前还没有西洋红,所以用其他红色渲染,接着用淡肉色在鼻子的暗面和脖颈下稍加渲染,然后加薄粉罩,再用重粉加染额、鼻、颊部位,并用朱色画唇,这种方法即“三白法”。这种施重粉而少染明暗或者干脆不染明暗的技法,在唐代普遍使用,恰好表现出唐代妇女浓妆艳抹的习俗。周昉的《簪花仕女图》就是很好的例证。五代以后,仕女面部着色采用更细致的渲染方法,渲染的部位较多,如眼窝、鼻子的凹部、两颊、嘴角、耳边及颧骨各部位,然后再罩调有肉色的粉(这与唐代用粉不加肉色不同,但仍然和唐代一样施加“三白”,而且更浓),最后着嘴唇并醒线。这样着色使面部更具立体感。这种方法一直被沿用,从《韩熙载夜宴图》及以后的古代作品中便能明显看出。男性面部的画法是:以墨和赭石渲染面部结构,罩色时在赭石中少加一点白粉,不施重粉,面部效果比女性透明。无论是画女性还是男性,均可在绢背衬白粉。总之,人物面部的着色还是要以临本为依

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